« Recommencer autrement » / 2007

par Olivier Cena

Dans le métro, un étudiant des Beaux-Arts s’inquiète de savoir si son truc (une histoire compliquée de toiles cousues) va marcher pour son diplôme. Il est peintre. Il pense sans doute que la peinture ne se suffit pas à elle-même. Il est jeune. Mais parmi ses aînés, débarrassés depuis longtemps de l’angoisse de l’examen, beaucoup continuent à chercher des trucs. Ils en trouvent. Ils s’occupent du cadre, du support, de la façon de présenter leur œuvre, que sais-je encore ?, Ils accompagnent leur tableau d’un écran vidéo diffusant des images ordinaires. Le truc est un machin étranger à l’acte de peindre qu’il relègue souvent au second plan. Le plus connu (et le plus simple) consiste à écrire sur la toile : que peindre ? – ou quelque chose d’approchant : rien, vide, etc. – car beaucoup vous le diront d’une voix lasse : tout a été peint. A ce vain désenchantement, le philosophe Merleau-Ponty répondait que l’obligation de l’artiste était de recommencer autrement. Parfois même, comme le fait Patrice Giorda à 54 ans, il peut recommencer, vingt ans plus tard, ses propres tableaux. « Cette année 2006, écrit-il (1), je me suis tourné vers mes vieux sujets et j’en ai fait de nouvelles versions. Ce sont eux qui m’ont permis il y a vingt ans de libérer la couleur dans la nuit, de mettre la couleur en espace, d’inventer la lumière que je porte en moi. Je me suis rendu compte que certains de ces sujets sont de véritables archétypes que je retrouve dans d’autres tableaux aux sujets différents. Il y a des images mentales qui nous poursuivent. »
Evidemment, si l’on ne s’intéresse qu’au sujet, aucune modification n’apparaît : la terrasse est toujours la même et l’église Santo Spirito n’a ni bougé de place ni changé de forme. Le point de vue lui-même est resté identique. Seule la peinture, nourrie par l’expérience, par le temps, diffère, et cela suffit à créer d’autres tableaux, tout aussi singuliers et originaux que ceux qui furent exécutés vingt ans plus tôt. Car le geste s’est libéré. Il a acquis une détermination et une force nouvelles. Il brosse violemment, hâtivement, avec une justesse extraordinaire. La palette s’est enrichie – des verts et des ocres plus subtils, portant parfois (Le Petit Cimetière, 2006) le souvenir de Courbet, puis de Cézanne. Et, fruit de ce qui précède, la lumière s’est complexifiée. Or Patrice Giorda est un peintre de la lumière. Il suffit de regarder les trois tableaux représentants Santo Spirito pour voir le soleil lentement décliner, le ciel se teinter de mauve, le bâtiment s’enfouir dans l’ombre, son toit pâlir et l’eau verdâtre bleuir et s’assombrir. Quelle est cette relation perpétuellement changeante qu’entretiennent l’eau et le ciel, semble se demander Patrice Giorda, et que devient l’entre-deux que ces deux espaces définissent : là où nous vivons ? A ces questions poétiques, seule une proposition poétique peut apporter un début de réponse forcément personnelle puisqu’il s’agit ici, pour l’artiste, d’approfondir sa relation au monde, de la comprendre chaque jour un peu mieux et de libérer sa sensibilité afin de débarrasser la lumière qu’il porte en lui des scories qui en masquent encore les subtilités. Cela ne peut se faire sans risques ni sans frayeurs, puisque aucun truc ne vient détourner le peintre de lui-même. « Le tableau passe toujours par des phases de destruction où son issue est incertaine, où la peur d’échouer et l’ennui guettent. La peinture demeure une expérience de vie et non une fabrication », écrit Giorda.
Alors, elle nous éclaire le monde.
(1) Dans le catalogue de l’exposition.
Patrice Giorda, jusqu’au 3 mars 2007, galerie Guigon, 39, rue de Charenton, Paris 12ème.
Tél. : 01-53-14-69-53.

« Les visions de Giorda » / L’ART AUJOURD’HUI – N°16 – Décembre 2002

par Françoise MONNIN

Figuratif ou transfiguratif, comme il aime à se définir ? L’artiste présente ses derniers travaux, inspirés de voyage bien réels.

Paris. Un grand pan triangulaire de vert rare, plus jaune que bleu, insolent, bute sur un long rectangle noir mais rougeoyant, très épais. C’est un tableau de Patrice Giorda, bien sûr. C’est-à-dire, selon ses propres mots, une « mise en espace de la couleur » et, aussi, une « mise en place d’un espace intérieur ». Cela vaut pour chacune des toiles récentes actuellement présentées. Des endroit traversés, au Portugal, au Liban ou dans le Sud de la France , constituent leur matrice. « Je m’appuie sur du vécu. Le point de départ, c’est un lieu, mais il s’agit toujours d’une vision » . Les esquisses crayonnées sur place servent de point de départ à des petites images, tracées au pastel gras, dans le calme de l’atelier lyonnais. « La couleur pure me permet de faire sortir des harmonies. De m’arracher à la réalité ». Ainsi, un feu de feuilles mouillées devient un blanc, dévorant des bleus. Ensuite, les grands formats peints à l’huile surgissent. Giorda est un transfiguratif, voilà vingt ans qu’il le répète. Et plus les années passent, plus son monde s’inscrit dans une tradition historique, du côté de chez Gasiorowski, dans la lignée de Titien, de Fragonard et de ce que le fauvisme nous a donné de meilleur.

Les couleurs déchaînées

Un banc, un toit, une barque ou un pont, les rares éléments de main d’homme, plutôt géométriques, dont la composition finale conserve la structure, n’atténuent pas le sentiment de solitude distillé par l’ensemble. On a d’ailleurs tôt fait d’oublier l’origine des masses mises en présence, tout troublé que l’on est par les batailles que se livrent les tons et par les tourments qu’indiquent la matière. Eau, feu, air, terre, qu’importe. Acide et sensuel, tel est le monde dont il est ici question. « La couleur donne l’apparence de la vie » , notait Delacroix en 1852. « La couleur, c’est la vie », affirme Giorda aujourd’hui. Avant de quitter l’exposition, demandez que l’on vous montre L’Atelier (2001), gardé en réserve : l’allure de Golgotha de cette toile majeure mérite les cimaises d’un très grand musée.

« TONNERRE DE DIEU »

par Sophie Braganti

Quand on arrive au carrefour, vers la Croix Rousse, on ne s’attend pas à trouver un atelier au premier étage de cet immeuble jaune, un peintre qui ouvre la porte sur un lieu de silence et d’isolement. On ne peut pas nommer ce qui recouvre le sol et le dessous du chevalet. Cadavres de peintures? La crasse tapisse les carreaux des fenêtres et c’est bien pour faire écran à toute intervention extérieure. Aux trouble-fêtes. Les fenêtres prolongent les murs. Peut-être pour retrouver l’univers du cloître. Ou de la prison. Ou du pensionnat des lazaristes. Ou du ventre. Mais alors d’où vient la lumière dans un espace toujours poussé plus loin, au bord du précipice? On ne sait pas.

Ce qui trouble dans la peinture c’est cela, la question toujours suspendue de la mémoire qui crève les yeux. D’où vient la lumière? D’en haut? D’en bas? De biais? Où nous mènent ces espaces de profundis? Peinture tonique et ténébreuse. Clair-obscur tranché à la Giorda. Couleurs abusées, violentées. J’avais bien entendu : « c’est classique », « on sent les influences » (que le peintre ne rejette pas) mais que faire de ces questions qui n’en sont pas et qui freinent l’émotion, la vibration, la quête véritable, offerte. Le peintre est à sa place avec ce travail qui lui colle à la peau. Qu’est-ce que ça veut dire? Qu’il fait cavalier seul et que ça prend le temps ou que le temps le prend à son insu, le temps de fouiller le passé. Tant qu’il y aura à creuser dans la mémoire, tant que Pâques et la guerre s’insinueront dans ses veines, au point de rendre présents Dresde effondrée dans des dessins sublimes et « Le Christ de l’abandon », « l’annonce de la mort », « la mère et le fils », « le mont des oliviers ». Testament. Fables ? Mythes ? Philosophie ? Histoire ? Histoires ? On ne sait pas. Il dit lui-même : «Je ne crois pas que l’imagination soit le moteur de l’art. Je pense que l’art est révélé, qu’il vient de l’inconscient et s’impose. »

Le baptême, la Résurrection, l’enterrement, le repentir, l’abandon, la solitude, le paysage, la nature-morte, se prêtent si bien encore aujourd’hui à la lumière céleste ou infernale. Celle qui creuse l’esprit. Ou qui ne creuse pas la terre par aveu d’impuissance. La lumière qui met en lumière. Entre ouverture et enfermement. Les espaces portent. Je me souviens de ce rocher qui doit venir des Pyrénées, mais peu importe, il m’aurait dit rocher breton, varois ou du désert, je me serais laissée promener pareil. Ce rocher, cette mémoire vive et solide, je pourrais le gravir, je pourrais tourner autour. Et je pourrais laisser de côté le drame qui sourd, la foudre jaune. M’enfuir avec « l’envol ».Oui, j’aime cette peinture de chair et d’os. La peinture qui fait dire merci. Qui renaît de ses cendres. Si proche de l’enfance pastel, des fusains tendres et des alléluias.

Ici l’acrylique a une odeur.

« RETOUR AU DÉSERT » / Extrait du livre « GIORDA » édité par SYSECA (1997)

par Emmanuel Daydé

Et si la peinture était le véritable enjeu du tournant du siècle? Alors peindre oui, mais quoi, et pourquoi ? Telle est la question qui, au terme de ce parcours initiatique, agite viscéralement toute l’oeuvre de Giorda. Quel sens cela a-t-il, à l’aube du troisième millénaire, que de peindre, dans l’isolement d’un atelier d’artiste, un bouquet de fleurs, un enfant sur un cheval à bascule, un paysage de montagne ou une cour d’école ? Pourquoi s’entêter à saisir, avec de la couleur et des pinceaux – misérables miracles ! – ce qui est hors de nous, ce qui nous échappe, et qui pourtant se heurte à nous, à notre regard, à notre désir, à notre inquiétude? Si la question n’est pas neuve, elle est loin d’être épuisée. Et la réponse n’existe pas ailleurs que dans les tableaux eux-mêmes. Les oeuvres de Giorda, ces silences bourdonnant de paroles en l’air et d’airs sans parole, demeurent de déconcertantes interrogations. Des spectres muets qu’on n’en finit pas d’écouter.

Car ainsi va le monde, aux temps préhistoriques comme à notre époque, qui s’aimerait tant post-historique. La technique n’est qu’une question d’ethnologue. L’artiste magdalénien, tout comme le plasticien contemporain, n’a que faire d’un soi-disant progrès. La peinture n’est peut-être plus seule, elle n’en reste pas moins unique. Décriée, humiliée, offensée, elle est toujours de l’ordre de la révélation. Elle est la beauté, l’horreur et la soif du monde.

Reste la question du style, que notre fin de siècle souhaiterait à toute force évacuer pour faire place à une uniformisation autrement plus correcte. Mais comment supprimer une nécessité faite homme ? Le style, c’est le comment de la peinture. Il ne fige pas, il traduit. Vouloir s’en passer, c’est vouloir se passer de soi-même. Dans un univers de plus en plus virtualisé, où l’image remplace l’être, et où la peinture apparaît essentiellement comme un manque, le style de Giorda s’apparente tout naturellement à une esthétique de l’absence. Ses univers dévorés de noir, brûlés de lumière, soumis à l’ascèse du clair-obscur le plus brutal, parcourent le monde comme autant de non-lieux inédits : places désertes, chemins qui ne mènent nulle part, visages anonymes, Lyon crépusculaire, etc.

Sa peinture n’existe pas dans ce qu’elle montre, mais dans ce qu’elle ne montre pas. Elle joue des interstices, à la manière de ces raies de lumière qui passent sous les portes, promesses d’un éternel ailleurs. Nouveau saint Siméon Stylite juché en haut de sa colonne, Patrice Giorda s’astreint à un art de retour au désert, fait de vides supposés, de trous noirs et de trous de mémoire. Il encercle ce qu’il ne peut exprimer, aux frontières du réel et de l’imaginaire. Il encercle et il creuse, à la seule force des orages de la lumière, en un « creusement de la nuit par la couleur qui est creusement de l’être », comme il l’écrit lui-même fort joliment. De cette école de l’absence, autre forme de voyage au bout de la nuit, émerge une stupéfiante beauté. À la fois solitaire et solidaire, étonnamment à même de nous raconter, encore une fois, l’incroyable et triste histoire du plaisir et de la désolation.

« Retour au pensionnat » / TELERAMA N°2418 (Mai 1996)

par Laurent BOUDIER

On pourrait presque déambuler dans les tableaux de Patrice Giorda. Marcher dans des cours sombres, passer sous une arche, découvrir une haute bâtisse austère percée d’étroites fenêtres. Glisser en silence près d’un petit cloître où, sous des tilleuls au tronc noirci, des mains anonymes ont poussé à l’aide de pelles, raclant le sol gelé, la neige qui est tombée cette nuit-là. Ou, encore, remonter l’escalier de pierre sur le flanc d’une colline qui débouche sur le vertige d’un promontoire. Et rester un moment, dans la lumière jaune paille d’une fin d’après-midi qui s’étire, sur l’esplanade, à observer la masse dense d’une maison, le ciel sans nuages et la solitude des lieux. Il n’y a personne dans ces paysages, vous êtes seul, vous êtes peut-être le premier, et peut-être l’unique visiteur, un peu égaré dans ces peintures.

Il faut l’avouer, les tableaux récents de l’artiste Patrice Giorda, qui vit à Lyon et est aujourd’hui âgé de 44 ans, sont déroutants. On s’étonne de l’absence de toute figure humaine dans ces lieux austères. De la couleur qui y bourdonne dans un éclat inattendu et forme le vert dru d’un pré, le jaune de Naples d’un mur, l’azur du ciel tendu, presque trop bleu ? Ou de l’ombre qui s’étale partout et se répand dans chaque toile, sur les escaliers et les cours désertes, sur l’angle des architectures mornes comme sur les chemins qui semblent ne mener nulle part.

Les titres des tableaux sont pourtant explicites et ne cachent rien. Ils indiquent sans détour ce que le regard découvre : Le Petit Cloître sous la neige, La Sortie de l’église, La Voûte, Le Pré ou L’Institution. Patrice Giorda explique, en mots pudiques, que cette suite de peintures est inspirée de l’établissement religieux des Lazaristes, perché sur les hauteurs de la colline de Fourvière, où il fut élève et pensionnaire il y a plus de trente ans. Il raconte comment, sans trop savoir pourquoi, il a ressenti depuis quelques années le besoin de revenir sur les lieux pour y fixer sur des pages de carnet de croquis l’espace clos des années de son enfance. Retour sans nostalgie, sans effusion de douleur. Le peintre a simplement dessiné les murs et le tronc noir de l’arbre, le dédale des cours successives et la tristesse du bâtiment à l’écart de la ville et clos par un haute muraille.

« Je n’ai aucune imagination », dit Patrice Giorda presque à regret, comme s’il pressentait que sa peinture, qui a mûrit lentement dans le silence de l’atelier, est un paradoxe. Une attitude hors des chemins de notre époque. Quelque chose comme un entêtement auquel il ne peut se soustraire. Depuis ses études à l’école des beaux-arts de Lyon, et un séjour d’un an à Florence, en 1984, Giorda n’a cessé, en effet, de peindre des paysages enflammés de couleurs brûlantes, des visions parfois symboliques, où palpitent la lumière de champs de blé et des crépuscules rouge feu.

Puis suivirent, bâtis dans une juxtaposition de couleurs froides – gris et bleu de plomb – et de couleurs chaudes – teintes pourpres et roses fanés – des portraits intimes de ses proches. Loin du tapage des avant-gardes de l’art contemporain, ses tableaux, exposés à partir des années 80 à la galerie Templon, à Paris, rappelaient l’art expressionniste allemand du début du siècle : l’emploi de couleurs vives, la pâte d’une peinture emportée par un geste lyrique et l’effervescence de la touche sur la toile pouvaient faire incliner ce jugement. Comme les thèmes d’une nature désertée par l’homme, transfigurée par la lumière de soufre.

On compara encore ce retour à la peinture sur des toiles de grand format à celle d’une génération de jeunes artistes comme Gérard Garouste, Denis Laget ou Jean-Charles Blais, qui retrouvaient le bonheur de la couleur et du sujet. Pour un peu, ces peintres, plus fascinés par Cézanne que par Duchamp, passaient pour des héros suspects, de mode passagère, au mieux, ou de scandaleux rétrograde, au pire.

Empruntant le savoir classique d’un Greco ou d’un Goya – avec ses ombres ourlant fortement les volumes – les tableaux de Giorda ne sont pas aisés à situer dans notre modernité, nous qui avons pris l’habitude de voir de l’art comme une fiction née de la surface vierge de la toile. « C’est une erreur , écrit le philosophe Gilles Deleuze dans son essai sur la peinture de Francis Bacon, de croire que le peintre est devant une surface blanche. La croyance figurative découle de cette erreur : en effet si le peintre est devant une surface blanche, il pourrait y reproduire un objet extérieur fonctionnant comme modèle. Mais il n’en est pas ainsi. Le peintre a beaucoup de choses dans la tête, ou autour de lui, ou dans l’atelier(…). Tout cela est présent sur la toile, à titre d’images, actuelles ou virtuelles, si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer »(1 ). Selon cette remarque assez pertinente de Deleuze, Giorda ne peint pas, il désencombre par des images familières.

Voilà peut-être pourquoi nous sommes un peu perdus dans ces lieux qui ne nous sont pas communs : Giorda fixe au regard de celui qui observe ses tableaux un seuil qu’il ne peut dépasser. L’oeil bute sur le ciel trop bleu et se perd dans l’espace. C’est une distance qu’imposent les contre-jours et les perspectives, tantôt ouvertes, tantôt fermées. Un va-et-vient du connu et de l’inconnu que le peintre romantique Caspar David Friedrich savait à merveille décrire, avec des tableaux de falaises abruptes ou des rivages au large horizon qui nous étonnent encore. L’artiste allemand, qui ne peuplait ses paysages que de très rares personnages (et le plus souvent dépeints de dos), avait l’habitude d’expliquer, pour commenter son œuvre vertigineuse, que « le monde a autant de formes qu’il y a d’yeux pour les observer ».

Giorda semble presque reprendre ce dialogue avec la peinture du passé : « L’image, écrit-il, est toujours de l’ordre du dessin : il faut prendre le risque d’en perdre les structures et la représentation pour pénétrer dans le monde de la peinture, afin de retrouver son sujet, mais de l’intérieur cette fois. La lumière naît quand la couleur cesse d’exister pour devenir espace. » Au-delà de la volée de marches peintes ou de la petites arche de pierre nichée dans l’ombre violette, le souvenir d’un enfant se cache. Seul le peintre en connaît les détours. Et les secrets.

« GALERIES MAGAZINE » / Avril-Mai 1993

par Chantal MARETTE

Les années soixante-dix ont été annoncées par un consensus sur la prétendue « mort de la peinture ». Par défi , les années quatre-vingts ont été marquées par l’émergence du néo-expressionnisme, de la transformation de l’art en marchandise et d’un « recyclage post-moderniste » plutôt vide, principalement de l’art conceptuel ; les années quatre-vingt-dix s’ouvrent avec un sentiment de stagnation dans une culture de rediffusions, immergée dans la même rhétorique de déconstruction. Cette version en bref de l’histoire récente plante le décor pour un corpus d’œuvres produites sur dix ans par le peintre Patrice Giorda. Quelle est, si nous pouvons nous permettre, la nature précise du projet artistique entrepris ? Et pourquoi se tourner aujourd’hui vers la figuration ?

L’entreprise de Giorda réside dans la quête pour réinventer un concept de beauté, basé sur une aspiration à atteindre le « point ultime », pour peindre son sujet à son paroxysme. Il traite les sujets les plus évidents et peut-être les plus résonnants, par exemple la Crucifixion, la condition de l’homme face à l’éternel dilemme moral et à la question judéo-chrétienne. Un bouquet de fleurs est le sujet élémentaire pour quiconque refuse l’élitisme en matière de goût. Visuellement, la ligne d’horizon signifie les limites données à notre vision et à nos perceptions.

Le prédicat d’une telle réinvention réside dans la connaissance des embûches de la beauté : la séduction, dans un sens maniériste, et la transparence de la perfection qui en résulte, par l’entremise de l’absence de résistance. Le « pourquoi » se mue en « par quoi » – la légitimation de la peinture. Les embûches suscitées sont rejetées, dans une tentative pour atteindre la transparence de la peinture, le point ultime, pour redonner un sens au monochrome. Le paroxysme du sujet choisi est sous-tendu par le concept de transparence : un malaise poussé à l’extrême égale « beauté ». Le malaise du peintre est le sens de la perte qui le pousse à reconstruire, à tenter de remplir le vide. Ceci me mène à l’analogie des ombres : ombres de sa vie (mort), ombres de son enfance (la salle de classe).

L’idée du tableau noir : le tableau noir de la classe rappelle le premier monochrome que rencontre l’enfant . Le premier moment est sans cesse re-cherché par l’adulte, pris dans un désir de (re)découvrir une « réalité », une matrice de combinaisons de langage et des dess(e)ins d’une vie. Le sujet ne peut-être reconquis qu’en traitant les premiers sujets : le paysage, des fleurs, l’homme.

Au bout du compte ; le sujet ne nous appartient plus.