conversation avec Pascal

«  Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on n’admire point les originaux. « Blaise Pascal 1623-1662 



Peindre c’est transfigurer. Littéralement c’est porter la figure ailleurs, dans le monde des formes plastiques. Et cette translation qui résulte d’un travail sur la forme, et ne peut avoir lieu que dans l’intériorité du peintre, empêche toute destruction de la forme comme elle en interdit toute imitation. La ressemblance dont parle Pascal n’est que la mémoire d’une chose qui n’existe plus, pour n’exister désormais que dans le monde de la picturalité. Comment lui, le catholique, a-t-il pu ne pas voir dans le Noli me Tangere, une métaphore de la peinture ? Ne me touche pas, je suis d’une autre nature, je suis autre, dit Jésus à Madeleine après sa résurrection. C’est ainsi que fonctionne la peinture. Les fraises de Chardin ou les pommes de Cézanne, si elles portent encore en elles la mémoire de la réalité dont elles sont issues, n’appartiennent plus à cette réalité, elles sont devenues des objets de peinture, elles sont devenues style. Elles sont un appel à la méditation sur les formes.

Mémoire et ressemblance ne peuvent être confondues. La peinture figurative se souvient des formes dont elle s‘est extraite, elle ne cherche pas à leur ressembler. La mémoire voit au devant, dans des formes nouvelles, ce qui fut, alors que la ressemblance attachant l’objet de sa représentation à son modèle, demeure un rappel de la réalité d’où ne peut naître aucune réalité picturale.

Pourquoi Pascal ne veut-il pas le voir, pourquoi assassine-t-il la peinture en en plaçant l’enjeu dans l’exercice de la ressemblance et non dans l’expérience intime de la transfiguration, pourquoi interdit-il au peintre que ses couleurs lui soient un chemin spirituel ? Peut-être parce qu’à ses yeux la beauté n’est qu’un ornement qui orne le sens, mais qu’elle n’en est pas la substance ! Parce qu’il est impensable pour lui que la beauté soit la visibilité du sens !

Pascal fait exactement ce que fait le peintre, mais ce qu’il dénie au peintre il se l’octroie sans aucune gène : le style. La rencontre d’un bleu et d’un rouge dans un tableau, leur beauté, court-circuite la pensée. On se moque de ce qu’ils représentent, ils fascinent par la beauté de leur rencontre. Ils deviennent le sens même de la peinture. Quelque chose en nous s’est élevé d’un degré à un degré plus haut de la perception. De l’intention d’une représentation ou d’un message on est passé à la méditation sur une forme. Le choc de ces deux mots, l’admiration par la ressemblance, agit comme le choc de la rencontre de ce bleu et de ce rouge. Pascal est un styliste époustouflant, et ici un piètre penseur.

Si cette phrase fascine tant, ce n’est pas par son sens immédiat, qui faisant de la peinture une vanité, est une méprise ; mais par la beauté de son style et le choix de ses mots qui ouvrent une profondeur que son discours ne saurait atteindre. Disant une bêtise Pascal reste profond car, l’admiration par la ressemblance, comme devant un miroir, pose l’Homme devant son image indéfiniment.



Sur le dessin et la peinture

Je retravaille mon sujet de Venise, comme il y a deux ans, mais cette fois sur des papiers de format plus grand, 110 cm par 75. Mais le principe reste le même : le noir, l’ocre rouge et le brun sur le blanc du papier. J’utilise mon acrylique diluée ou en pâte. Dès les premiers dessins finis, j’ai senti la nécessité de rajouter du blanc, qui diffère légèrement du blanc du papier, pour faire des plans différents. Mais très vite j’ai coloré ce blanc à l’aide de mes trois jaunes de base : l’ocre jaune, le jaune citron et le jaune clair. Cela me permet de mieux établir l’espace par des plans de lumière. Aux yeux de certains ces dessins sont des peintures, pour moi ce travail reste du dessin. Car malgré l’épaisse couche de peinture, l’utilisation du pinceau, et l’ajout de mes trois jaunes qui me permettent d’établir de légers rapports chromatiques, je sens bien que c’est le noir qui organise tout. Tout vient du noir, et l’ocre rouge et le brun ne sont là que pour introduire des gris colorés, de même que les jaunes modulent le blanc. Je ne cherche pas à mettre la couleur en espace comme dans la peinture, mais tout simplement à m’exprimer par des ombres et des lumières colorées sur des sujets qui me sont chers J’éprouve ce sentiment de la continuité propre au dessin, où l’âme s’épanche librement, dans une spontanéité totale, loin des contraintes du métier de peintre. Je sens que dans ce travail sur Venise je reste dans le monde clos du noir, dans une intériorité qui me protège ; et je ressens une profonde différence entre le monde du dessin et celui de la peinture.

Dans la peinture je suis en permanence confronté à la discontinuité : du bleu, du vert, du rouge…..La couleur me pose comme à l’extérieur de moi-même, et ce n’est que par le travail sur ces couleurs, en m’appuyant sur la diversité de ces couleurs et leur discontinuité, que je vais tenter de recréer une continuité de lumière et d’espace, une niche d’intériorité où je puisse à nouveau m’abriter. La complexité de la peinture la rend plus difficile que le dessin, mais ce qui diffère avant tout c’est le positionnement psychologique de celui qui peint et de celui qui dessine. J’ai toujours cette sensation de dessiner de l’intérieur de moi-même, mais douloureusement d’être posé à l’extérieur de moi quand je peins ; jusqu’au moment où je parviens à me réintroduire dans un espace pictural qui est un espace d’intériorité. C’est-ce qui fait que je ressens la peinture comme difficile. Alors qu’en dessinant je ne fais qu’approfondir l’espace du noir dans lequel je me trouve initialement. Il n’y a pas là de sentiment de discontinuité, je suis comme dans le lit du noir que j’explore à l’aide d’une ou deux couleurs de terre. Dans le dessin je reste enfermé dans le monde clos de moi-même, et là tout m’est permis. Je sais que je puis tout dessiner, je sais que je ne peux peindre que très peu de choses. Il ne s’agit pas de moral ou d’autocensure, mais de la capacité limitée de chaque artiste à incarner sa réalité psychique. Le noir c’est l’espace des songes et des phantasmes, là tout peut être vu. Qu’on regarde Goya, tout ce qu’il a dessiné, et le peut qu’il en a peint ! Aurait-il pu peindre les atrocités de la guerre comme il les a gravées ? Pour moi cela devait rester dans le silence du noir. Et les gravures des Prisons de Piranese, peut-on les imaginer en peinture ?

Ce sentiment de la continuité est une notion qui permet de s’approcher de la réalité du dessin, quelque soit le matériau employé. Que ce soit le crayon, le fusain, l’encre, l’acrylique…quelque chose de soi semble s’écouler sur le papier sans les lourdeurs et les enjeux de la peinture ; rien ne semble venir s’interposer dans le courant de ce flux, où l’essentiel semble davantage de s’exprimer plutôt que de bâtir un style. Il y a quelque chose de récréatif. Comme si restant en soi on allait de soi à soi, seulement en s’agrandissant, mais pas de soi à l’autre. La couleur en elle-même signerait une certaine altérité ? Comme si se confronter aux couleurs c’était déjà se confronter à l’autre !

“ La parole qui reste dans ton ventre est fille de ta mère, celle qui sort de ta bouche est fille de ton père ” Ces paroles de la sagesse africaine m’ont marqué. En tout cas elles parlent très bien de ce que peut être la différence entre dessin et peinture. Le dessin reste dans l’obscurité du ventre, là où la peinture faisant subir à la parole l’épreuve de la couleur, en révèle l’intimité au grand jour.



Conversation avec Daniel Arasse sur la Joconde

à Laurence et philippe de Moustier....

Il paraît que la Joconde est un portrait. Le portrait de Mona Lisa, femme du signore Giocondo. Giocondo francisé a dû donner Joconde. Daniel Arasse le pense, d'autres historiens en doutent. Quand on regarde attentivement l'ensemble des figures peintes par Vinci, une évidence apparaît : quand il veut faire un portrait, il n'y a strictement aucune ambiguïté, ce sont véritablement des portraits qu'il peint. Chaque personnage est individualisé, avec sa physionomie et ses traits qui lui sont propres, et il ne ressemble à aucun autre. Aucun rapport entre Ginevra de Benci, la Belle Ferronnière ou la dame à L'hermine. La forme de leur visage diffère, leurs expressions leur sont propres : on sent que Vinci, chaque fois, s'est confronté à quelqu'un de différent. Et puis le rang social est signifié par les vètements et les parures, les bagues et les colliers. Rien de tout cela dans la Joconde. Elle ressemble aussi bien à la vierge qu'à sainte Anne, à Jean le baptiste ou à Bacchus...à toutes ces figures mythologiques qu'il peint et qui semblent toutes avoir la même identité, plus ou moins masculine ou féminine, c'est selon. Mais rien à voir avec le portrait de quelqu'un auquel on se confronte dans la vie. Il y a des caractéristiques communes à toutes ces figures, le sourire d'abord, puis un long cerne sombre qui prolonge l'oeil jusqu'à la tempe, comme un maquillage outrancier qui donne au regard une profondeur et un mystère qu'il n'aurait pas sans lui.

Ce type de figures auquel appartient la Joconde n'est pas né de la confrontation avec la réalité, mais de l'emmergence d'une figure inconsciente qui hante Vinci. Le père, la mère, l'oncle....peu importe, nous ne le saurons jamais, cela appartient à sa biographie. Mais ce n'est pas étonnant, c'est comme cela chez tous les peintres. Quand ils cessent de se confronter à la réalité qui les arrache à eux-mêmes, alors se lève des profondeurs de l'inconscient une figure phantasmatique à laquelle vont ressembler toutes leurs figures peintes. Ce dictat psychologique concerne Vinci comme les autres, et cela n'a rien à voir avec son génie. Il suffit de regarder les figures de Pierro della Francesca, ou celles d'Andrea del Sarto, ou celles de Goya, celles de tant d'artistes pour s'en assurer.

Donc dire de la Joconde qu'elle est un portrait paraît un malentendu. C'est l'emmergence d'un être idéalisé, révé, qui a croisé le destin de Vinci, que l'on a sous les yeux. C'est un être qui se lève en lui, qui n'appartient plus à la réalité, pas même au souvenir comme un défunt, mais à l'imaginaire. A une mémoire oubliée. Et c'est là que les propos de Daniel Arasse sont vraiment beaux quand il met en relation le sourire de la Joconde avec le paysage qui l'entoure. Le sourire et le chaos dit-il....le va et vient entre le sourire et le chaos. Le chaos d'un paysage d'avant l'Homme, le sourire éphémère de la grâce sur cette femme, et la respiration de l'un à l'autre, constituent pour Daniel Arasse une reflexion que Vinci mène sur le temps. Chaos où il y a une route à gauche et un pont à droite, signes que l'on nous mène quelque part, intellectuellement tout du moins. Sous le pont coule une rivière...dit Daniel Arasse, c'est le fleuve d'Héraclite....le temps pour un instant nous fait briller d'un sourire d'humanité, puis c'est le retour au néant, au chaos d'avant. Réflexion sur le temps.

A partir du moment où l'on perçoit que cette femme vient de loin en lui, qu'elle est comme une fée penchée sur son berceau, dont il ne se souvient même pas mais qui dirige sa vie comme une étoile, alors on comprend mieux le lien avec le paysage imaginaire auquel elle tourne le dos. A la question légitime " qui est la Joconde " se substitue la question " d'où vient la Joconde et où nous a-t-elle conduit ? ". Il ne s'agit plus de savoir qui elle est, mais où nous sommes en sa présence. Elle devient le guide anonyme qui nous conduit au travers de ce paysage d'avant l'humanité, à moins que par un renversement vertigineux, il nous ait fallu parcourir toute l'épaisseur de ce paysage déserté pour l'atteindre, elle. C'était elle qui nous guidait jusqu'à elle, sans que nous la voyions, pendant tout ce temps de chaos et de perte. Vinci n'a pu atteindre ce sourire qu'en donnant corps à ce paysage intérieur, en traversant les espaces désertés de lui-même qui le séparait d'elle. Nous spectateur croyons découvrir cette femme en passant devant elle, mais ce n'est que l'image d'elle-même qu'elle livre. Pour la comprendre il faut avoir cheminé dans ce chaos depuis l'au-delà de ces cimes enneigées et de ces lacs, il faut avoir franchi ce pont. Son sourire habité de mystère, dévoile alors la conscience du chaos qui le constitue. Dans la quête de cet être qui le magnétise, Vinci mène une profonde reflexion picturale : qu'y a-t-il au-delà de ces touches abstraites bleutées et jaunes qui forment cimes et neiges ? la toile blanche, la réalité quotidienne...le fait pictural a été traversé, les limites de l'art franchies. Et ce sont ces mêmes touches abstraites, qui tressées, forment ce sourire de bienveillance.

Je crois que c'est l'expérience répétée du portrait qui me fait dire cela. Quand je dessine au fusain, mes traits discontinus cherchent dans le chaos de mes traits posés maladroitement dans le vide de la feuille, ainsi que dans l'entre-deux du modèle et du peintre, la vibration juste de la ligne d'une lèvre ; et là, j'ai le sentiment que le sourire, ou l'expression que je capte, n'est que du chaos organisé. Non pas une ligne juste qui serait en rupture avec ce chaos environnant, mais une organisation intime du chaos qui cherche sa forme d'humanité dans un sourire, ou toute autre forme d'expression. En un certain endroit de la feuille quelques traits tissent l'unicité d'un être et pourtant chacun de ces traits n'est qu'une suite de vibrations abstraites et sauvages qui ailleurs forment cheveux, vètements, fonds indistincts....comme si le sourire était conscience du chaos dont il est issu. Je ressens cela dans la Joconde.



méditation sur le portrait

Je dessine au fusain en étant très proche de mon modèle. Un mètre environ sépare nos visages, et nos genoux peuvent se toucher. Je sais que certains sont génés par cette proximité. Ils ou elles ont, pendant un moment, un mouvement de recul, puis la plupart du temps la confiance vient et la détente aussi. Mais chez tous les modèles au début de la pose, il y a une gène qui se traduit par des rires ou des sourires que j'éprouve moi aussi. Cette situation du peintre face à son modèle est particulière, cette demande de se regarder dans les yeux, pendant une heure, sans bouger, n'existe pas dans la vie. Une fois les sourires et les rires passés, il demeure sur le visage du modèle, une attitude ; ce n'est pas forcément conscient, mais on offre à l'autre un masque, et l'on compose en permanence ce visage auquel on ressemble mais qui n'est pourtant pas tout à fait nous. Le modèle se défend de l'intrusion du peintre, il se fige en un masque. Puis la fatigue venant, et avec elle l'ennui, alors les traits du modèle se relachent ; il lâche prise. Et c'est là, dans ces moments d'ouverture, que l'on perçoit dans la bouche des inflexions qui jusqu'alors restaient cachées par la tension éprouvée ou par la peur d'être vu. C'est comme une porte qui s'ouvre. Moi, j'entre dans la psychologie de la personne par la bouche. Non par le dessin des lêvres, mais par le dessin de la ligne formée par les deux lêvres jointes. Cette ligne est comme un sismographe, et chacune de ses inflexions dit sur l'être la complexité de son désir dans la vie. Parfois ce qui est livré est très fugitif, la ligne se retend, tout disparaît. Le modèle résiste et ne se donne pas. Il existe des personnes qui naturellement gardent toujours les lêvres entre-ouvertes : il ne faut rien contrarier, c'est alors le dessin des deux lignes de leurs lêvres séparées qui conduira jusqu'à elles. Un portrait se fait vraiment à deux. Chacun doit en quelque sorte parcourir la moitié du chemin, et le résultat final est la trace d'une rencontre. Je suis allé vers lui, il est venu vers moi, et sans mot nous avons échangé sur notre humanité. Dit comme cela, c'est beau ; mais dans la réalité j'échoue souvent sur mes portraits. Car il faut aller jusqu'à l'autre mais sans se projeter soi. Il faut être présent à l'autre, mais sans son égo ; n'être que le creux où l'autre vient imprimer son identité, et non pas faire de lui le support à l'expression de soi. Il faut être en creux, mais néanmoins présent par la pertinence du regard et le geste de la main. Il faut être en creux mais présent par le style.

Quand je dessine je crois que j'éprouve deux niveaux de conscience, l'un qui bâtit, l'autre qui s'aventure dans une forêt obscure où tout est inconnu. Le premier niveau analyse, prend des proportions, fait des références, reste extérieur, tandis que l'autre s'imbibe comme un buvard qui boit, de ce que je ressens de la présence de l'être qui me fait face. Un niveau analyse, l'autre tend la main.Et souvent les deux niveaux s'entrechoquent, empéchant de saisir les bonnes proportions, empéchant de se laisser aller à l'émotion ressentie face au modèle. Du choc de ces deux niveaux naît le chaos sur le visage. Mais quand mes portraits sont réussis, ils sont plein d'humanité. Et s'ils demeurent classiques, c'est que j'assume qu'ils soient ressemblants. Un portrait qui n'est pas ressemblant n'a pas d'intérêt, même si c'est un beau dessin. Ce qui est en jeu dans le portrait ce n'est pas l'art, mais l'émergence de l'humanité au travers d'un individu bien particulier et unique. Chacun de nous est unique et porteur d'une histoire bien antérieur à sa propre naissance, et cela doit se voir. Le dessinateur témoigne dans le portrait de ce que la vie a fait, et non de son talent d'artiste. Son talent c'est de restituer ce qu'il n'a pas inventé, c'est à dire un être que la vie a crée ; et qui n'est en rien une figure de dessin ou de peinture née de son obsession d'artiste. L'émotion qui jaillit lorsqu'on se dit " il y a vraiment un être qui a existé, et qui ressemblait à cela...et qui n'est pas une figure inventée ", et bien cette émotion n'est pas comparable à celle éprouvée devant de belles couleurs ou une belle oeuvre, qui renvoie d'avantage à l'art qu'à l'altérité. C'est une émotion qui nous porte à la limite de l'art : l'identité psychologique saisie dans le portrait appartient-elle encore à l'art ? Silence. Un beau portrait dessiné trouble, car l'art nécessaire pour le faire, s'évanouit devant l'apparition de l'être ; alors qu'à de rares exceptions près, un portrait peint témoigne pour la peinture, et non pour l'être figuré. Mais j'avoue que cette question d'art ou de non art ne me tracasse pas tellement, je fais ce que je crois devoir faire et je jouis aussi, de ce petit pouvoir vaniteux de tendre à l'autre l'image de son âme.

Une question se pose pourtant : la ressemblance est-elle la synthèse de toutes nos tensions et contradictions en une seule image, ou bien n'est-elle qu'un masque fabriqué pour cacher cette part obscure de nous-mêmes que nous protégeons ; même s'il y a forcément un lien entre le masque et ce qu'il recouvre ? Les gens nous renvoient une image, tout autant que nous plaquons sur eux une image qui nous arrange ; et quand il arrive que nous regardions quelqu'un attentivement, ce qui est rare, alors on s'aperçoit que cette image n'est qu'un leurre, qu'en-dessous il y a des abîmes et des discontinuités. Que ce que la personne laissait paraître, ou que ce que nous voulions voir d'elle, n'était qu'un brouillage de pistes et non pas le résumé de ce qu'elle est. Je crois que la ressemblance n'est pas l'être mais qu'elle lui ressemble. Qu'en la cherchant on ne trouve qu'une illusion, mais quand refusant de s'y confronter, on n'a aucune chance de s'approcher de ce qui fait l'originalité d'un être. La ressemblance serait alors un seuil à franchir ; et c'est l'expérience que l'on fait dans le portrait.



Une vision du Caravage


Caravage veut faire mieux que les autres, il veut faire vrai. Il veut donner à voir et non à penser. Il va faire ce que les autres peintres n'ont jamais fait avant lui, il va photographier la réalité. Son génie le lui permet. La simplification qu'il opère va l'y aider : pas de nature, mais seulement des figurants qu'il fait poser dans l'obscurité sous la lumière crue des spots, comme sur une scène de théatre. Les figurants composent les scènes d'un théatre vivant qu'il copie, comme jamais cela n'a été fait avant lui. Il ne peint pas une " flagellation ", il fait assister au spectacle de la flagellation. C'est photographique. C'est le surgissement de la réalité qui le hante, entrainant par là même la disparition de la peinture, en tant que moyen de penser la peinture. Personne avant lui n'avait fait ça ; car pour ceux qui l'ont précédé, la peinture n'est pas de l'illusionnisme. Titien ou Tintoret savent qu'ils font de la peinture quand ils peignent. Ils font des tableaux ; la matière pour l'un et le geste pour l'autre, sont les lieux de leurs expressions. Pour Caravage, la peinture doit faire surgir la réalité du néant de la toile. Tout ce qui peut altérer la vision photographique doit disparaître. La matière est un corps à cacher et les coups de pinceaux à bannir. La peinture doit faire silence sur elle-même, elle n'est qu'un outil au service de l'illusion. Caravage cherche à " faire voir ". A faire voir l'Homme. D'où l'importance de l'aspect photographique comme preuve : plus l'Homme sera vu tel qu'il est, plus le mystère de la révélation sera déplacé de Dieu vers l'Homme. Caravage prouve l'Homme.

Mais l'humanité dont il témoigne est mutilée. Les spots qu'il dirige sur les figurants qui posent pour lui, et qu'il copie, isolent des membres, des bras, des jambes, des torses dans l'espace et la nuit du tableau. Les lumières tranchées et glaciales qu'il utilise, mettent en abîme les scènes qu'il figure. A qui est ce bras, cette jambe, ou ce pied ? Le fragment isolé, claque à la surface du tableau et fait éclater l'espace. Saint Pierre dans son crucifiement est époustouflant de réalité ; mais là encore, un bras une jambe, qui semblent n'appartenir à personne, sont comme des morceaux d'hommes abstraits qui gravitent autour du corps photographié, fragments qui trouvent le plan de la surface et la martèlent jusqu'à faire exploser l'espace savamment bâti. La mutilation qui témoigne de cette humanité meurtrie devient un acte esthétique. La respiration, qui va du fragment au corps photographié, crée l'épaisseur de la peinture où se loge sa poésie ; la conscience d'être à la fois, morcelé et entier.

Caravage mutile l'image pure et fantasmée du corps vivant qu'il crée, pour lui restituer son statut d'oeuvre d'art. Et je pense à ces paroles de Lytta Basset dans " Le pouvoir de pardonner " : " au lieu de continuer à subir le mal que tu as subi, accepte d'opérer toi-même une mutilation : renonce à cette image intacte de toi-même qui n'existe que dans ton imaginaire ! Renonce à fantasmer que tu es resté intègre, achevé, avec tes deux mains, tes deux yeux, tes deux pieds ! Car il faut sans doute rendre ce fantasme d'intégrité, voire de perfection, responsable de ce qui nous fait tomber, à la fois nous-mêmes et autrui, indéfiniment ".



" Picasso et les maîtres "

Ce qui me touche chez Picasso c'est sa capacité à détruire pour aller de l'avant. Cette force qu'il a de ne s'attacher à rien, ni à son sujet, ni à sa peinture qu'il détruit sans état d'äme pour atteindre l'équilibre. Risquer de tout perdre pour atteindre ce moment où les formes devenues autonomes se détachent de leur créateur pour vivre d' elles-mêmes. Là est la véritable énergie, détruire et recomposer le dessin et la couleur jusqu'au moment où l'oeuvre apparaît comme faite, même si elle reste inachevée. C'est difficile de détruire les étapes intermédiaires, parce que la paresse et le manque de courage laissent penser qu'elles sont définitives. Le peintre a beau pressentir que l'équilibre atteint n'est que transitoire, qu'il lui faut le bousculer pour atteindre un autre équilibre, plus élevé, où les formes s'approcheront mieux de leur incarnation, cela fait mal, mal comme à son propre corps de détruire et de recomposer, parce qu'il y a la peur d'échouer, la peur de se perdre. Picasso est époustouflant car il ne semble jamais avoir peur. Le seul bémol à son génie serait son habileté. Clouzot le filme jubilatoire, les formes lui sortent des mains comme par enchantement et l'on se demande s'il est vraiment tendu vers un but, ou s'il n'est pas plutôt en train de jouer avec des formes qu'il crée et qu'il organise indépendamment de toute conception préalable, retombant toujours sur ses pattes. Le jeu serait alors la limite de son génie ! Lui, jubile devant ses métamorphoses du monde, devenues purs objets de peinture, là où d'autres témoignaient de la capacité de la peinture à méditer sur le monde.

Le génie de Picasso est un génie de dessinateur. Il dessine en couleurs. Il semble que pour lui la substance de la couleur ne soit pas le lieu de l'incarnation du sens, mais plutôt un accessoire utile au dessin qui structure tout, tient tout, et raconte tout. Comme si la couleur était un outil qu'il manipule mais pas une matière en attente d'être transfigurée. Guernica est l'exemple abouti du génie de Picasso. Qu'aurait apporté la couleur à un tel chef-d'oeuvre ? et l'on se dit que le deuil de Guernica c'est aussi le deuil de la couleur comme lieu d'incarnation du sujet.

Mis à part les derniers " Baisers ", Picasso ne me donne guère d'émotion, c'est autre chose que j'éprouve ; une admiration mélée de frustration devant cette énergie qui écrase tout sur son passage, laboure les cerveaux mais ne laisse aucun silence dans le sillon qu'elle a creusé... je repense au portrait du nain Sébastien Morra de Velasquez, à son regard et à ses deux mains comme des moignons : l'impuissance dans les mains, la lucidité dans le regard. Quand j'essaye de me souvenir des études que Picasso en a fait, tout devient confus, tout se mélange en un magma stylistique ; pourtant je sais que chacun de ses tableaux est abouti, mais les formes se dérobent et n'arrivent pas à ma conscience. Le sujet s'est identifié au style et son être s'est évanoui... au lieu d'être incarné comme dans l'art classique.

Ce qui saisit dans l'exposition " Picasso et les maîtres ", c'est l'unité d'espace qui unit Velasquez à Cézanne à Gréco à Manet....en comparaison de la platitude des oeuvres de Picasso. Eux travaillaient dans l'espace, lui comme les modernes, travaille à la surface. Et chaque fois qu'il retrouvera l'espace dans sa peinture, son dessin en redeviendra classique. Les inventions graphiques de Picasso ne peuvent avoir lieu qu'à la surface du tableau, là où le dessin est libre, là où il est libéré des contraintes de l'espace.

J'ai le sentiment que depuis 1300 jusqu'au début du vingtième, la peinture a cherché à incarner l'espace, forçant le dessin et la couleur à s'installer dans les différents plans que la perspective renaissante créait. La surface était un des éléments de l'espace mais ne lui était pas indépendante. Au service, tout autant d'une imitation de la réalité que d'un creusement intérieur de l'être, la couleur et le dessin étaient en cage dans l'espace, ils n'étaient pas libre de danser à la surface de la toile, ils devaient donner corps à l'espace. Tant que cet espace d'imitation était métaphore d'un espace intérieur, ce creusement avait un sens spirituel et le dessin et la couleur y concouraient. La tension entre espace et surface était garante de spiritualité... La surface, signe de modernité, est devenue la maîtresse des nécessités du dessin et de la couleur. Il n'y eu plus ni premier plan, ni lointain, seulement le bas et le haut de la toile. L'espace dans la peinture s'est aplati, comme un accordéon à bout de souffle s'est vidé de son air.

Je me souviens de la visite d'une tombe égyptienne, dans la vallée des rois ou des reines, les peintures semblaient inachevées, fraîches comme si elles venaient d'être peintes : des personnages se tenaient par la main comme dans une danse de Matisse ; rien à voir avec les représentations rigides et codifiées que l'on connaît, c'était davantage une invitation à descendre dans l'obscurité qu'une invitation à la lecture de symboles religieux. Ce téléscopage entre l'art de Matisse et cet art funéraire égyptien, me fait penser que les formes en permanence évoluent et se transforment, et que l'accordéon vide se remplit à nouveau d'air parce que le chant continue.



Masaccio

à Gérard Mordillat...

D'où vient l'ombre dans la peinture, qu'elle en est l'origine ? La nuit et le noir la précèdent. Nuit et noir existent dans toute la peinture italienne du 14ième, mais pas l'ombre. Il y a seulement de légères ombres pour le modelé des visages et pour souligner le dessin des architectures, mais pas d'ombre portée, pas d'ombre extérieure aux choses représentées. Pourtant à cette époque, tout le monde doit faire quotidiennement l'expérience de l'ombre, tout le monde doit la voir ! mais elle doit n'avoir aucun statut théologique, n'être qu'un jeu de lumière à la surface des choses et n'être pas digne d'être représentée. C'est avec Masaccio que tout change au début du 15ième. Lui, il invente dans sa peinture les ombres fortes et étire au sol des ombres portées qui structurent ses compositions. C'est radical, volumétrique, terrifiant. Adam et Eve qu'il peint, chassés du paradis, étirent leurs ombres derrière eux et non devant ; la lumière qui les éclaire vient du monde qu'ils découvrent et non de celui qu'ils quittent. L'ombre est leur sillon sur cette terre nouvelle qui leur est assignée. Il semble qu'au paradis, il n'y ait ni ombre ni lumière physique, mais seulement une clarté spirituelle dans laquelle toutes les créatures baignent et dont la peinture témoigne. Masaccio invente l'ombre tout comme il travaille à la perspective. Le lien entre ces deux systèmes de représentation paraît évident : la nouvelle conception de l'espace qui naît avec la perspective, permet de mesurer le monde de le représenter d'un nouveau point de vue d'Homme. Ce n'est plus Dieu qui éclaire, mais le soleil et la bougie. Ce sont des lumières physiques qui créent des ombres. L'ombre signe l'éclairage, mais l'éclairage signe-t-il pour autant le naturalisme ?

A propos de Rembrandt, John Berger parle " d'aller chercher l'humanité non dans sa copie, comme c'était le cas à la renaissance, mais dans ses ténèbres ". Je crois que la peinture de Masaccio contredit parfaitement John Berger. A l'instant ou se ferme le paradis, et que naîssent ombre et lumière, à cet instant même, au creux de l'ombre s'ouvrent les ténèbres. Elles sont là, dans la faille de la première ombre, comme les cadavres d'une vie passée sur lesquels on doit faire le deuil en trouvant le chemin de son intériorité, pour aller de l'avant. Si l'ombre tient son dessin de la raison de la perspective, elle tient son humanité des ténèbres qu'elle couvre. Rembrandt ne vient pas sauver la renaissance de ses égarements, il s'engloutit dans le passage qu'elle a ouvert deux siècles et demi plus tôt. Et quand on regarde Masaccio c'est bien cela qui est fascinant, ce face à face entre une scénographie géniale où tout semble conçu, personnages compris, en volumes d'ombre et de lumière, dans un souçi naturaliste, et l'aspect terrifiant et prophétique de ses regards venus des ténèbres qui paraissent les véritables architectes de ses fresques. Comme si l'organisation venue du dedans plus que du dehors était moins le faît d'une l'intelligence conceptuelle que d'une expérience intérieure. Et la tension y serait moins entre ombre et lumière qu'entre ombre et ténèbre.

En peignant l'ombre Masaccio ouvre les ténèbres. Et le rapport que le peintre entretient avec la réalité est tel, que la réalité qu'il figure sur la toile n'est que la métaphore d'une autre réalité intérieure vécue, et transfigurée en réalité picturale dans l'expérience de la peinture. C'est ainsi, l'ombre de la réalité n'est que le moyen d'atteindre en soi l'humanité blessée qui s'est repliée dans les ténèbres.

Il est troublant de constater que c'est à Masaccio que l'on commande "L'ombre de St Pierre guérissant un boiteux ". Lui qui porte l'ombre en lui, est comme sollicité par son époque pour l'incarner dans la peinture. L'ombre naît sous de bons auspices puisqu'elle est miraculeuse. Elle pourrait être néfaste comme le diable, mais elle soigne comme le saint. A méditer. C'est peut être la première fois que l'ombre est nommée en tant que sujet de peinture, sans doute pour que l'artiste et son époque s'engouffrent dans l'imaginaire qu'elle ouvre.



" La fuite en Egypte " de Nicolas Poussin, à Lyon

à Sylvie Ramond....

De loin on voit une tâche blanche verticale, au centre du tableau. Elle jure presque, tant elle semble posée comme un repentir en attente d'être travaillé. En s'approchant, on voit que cette tâche blanche c'est le manteau de la vierge. Mais pour un temps, il demeure un sentiment d'étrangeté devant ce blanc, trop blanc, qui garde toute sa lumière et attire l'oeil sans cesse. Quelquechose est figé. Immobilisé. L'oeil a du mal à circuler. En fait ce blanc n'est pas fait d'un seul blanc mais de deux masses blanches qui fontionnent parfaitement ensemble. Au début on en perçoit une seule, puis les deux se mettent à leurs places. Il ne s'agit pas simplement d'une variation de tons, rosé en bas et jaune en haut, mais de deux plans éclairés par des lumières différentes. La partie haute n'est pas sur le même plan que la partie basse, elle est en retrait. La partie basse qui couvre les jambes de Marie, est peinte à la surface du tableau, elle vient en avant comme si elle était en relief. Elle donne un coup de lumière, d'une violence qui ne se retrouve que dans la saturation du bleu de la robe. Mais cette lumière de la partie basse resterait inefficace, extérieure à l'ambiance du tableau, si elle ne pouvait circuler par l'intermédiaire de la partie haute. Cette partie haute, tout aussi claire et pourtant sans lumière, qui couvre la tête et le buste de Marie, va servir de relais à cette lumière du bas et lui permettre d'irradier tout le tableau. Le rapport du ton rosé et du ton jaune crée à la fois une discontinuité dans les plans et une continuité dans la lumière. Marie semble ainsi construite sur deux plans : du sol jusqu'à ses hanches, le blanc la porte en avant du tableau, tandis que son buste et sa tête, couverts d'un autre blanc, s'installent au second plan, là où se trouvent l'ange et Joseph. Pourquoi ce décrochement de plans sur le corps de Marie ? il y a deux blancs, deux lumières, y a-t-il deux Maries ? ces deux blancs sont-ils là pour résoudre un problème purement pictural ou nous disent-ils quelque chose du sens de l'oeuvre ?

Lorsque Daniel Arasse dit, qu'assez jeune, il a compris que la peinture " ça pense ", bien évidemment il a compris que ça pense plastiquement. Ce sont les formes picturales qui pensent dans le silence intérieur de notre être. Ca ne pense pas verbalement ou conceptuellement, comme quelqu'un qui voudrait faire une démonstration, mais comme une évidence plastique qui fait irruption dans nos sens et s'adresse, sans que la conscience en saisisse encore la portée, à cette part intime de nous-mêmes où nous sommes si souvent interdits d'entrer.

J'ai sous les yeux l'un de mes " confluents " où le fontionnement coloré est analogue. La comparaison s'arrêtera là. Au premier plan figure une barque à moitié immergée. Sa partie avant qui n'est pas noyée est peinte de deux tons clairs, de couleurs très proches, qui créent le même décrochement de plans que dans le manteau de la vierge. Le reste de la barque est couleur d'eau sale dans un paysage au couchant mauve et rose. L'espace créé entre ces deux plans clairs est comme une cavité qui résonne avec tout l'espace du tableau. En un seul endroit du tableau tout l'espace du tableau est résumé, et le conflit qu'il exprime, mis en lumière. Une seule lumière aurait mis l'accent sur un élément, en le situant par rapport aux autres plans de la composition, là où deux lumières ouvrant un espace entre-elles, créent un évènement pictural qui est le lieu de forces contradictoires : sortir la tête de l'eau ou se laisser échouer. Le relief donné par les deux plans fait sens.

Nicolas Poussin a vécu la plus grande partie de sa vie en Italie. Il a laissé la France pour Rome. Se peut-il que ce thème de l'exil ait touché à sa vie intime ? parlait-il de lui en peignant " la fuite en Egypte " ? Marie se retourne pour voir si personne ne la suit ou bien pour voir ce qu'elle quitte à regrets. Marie est peinte figée dans un double mouvement de forces contraires ; aller de l'avant, se tourner en arrière. Le manteau qui la couvre, couvre-t-il aussi l'ambiguïté du peintre ? l'espace entre les deux blancs du manteau est-il un espace de nostalgie ? Ce qui est sûr, c'est que ce tableau pourrait s'appeler " deux blancs ", tant est grande l'insistance du peintre à faire de ces deux masses blanches l'élément central de l'oeuvre. Quand la peinture pense, c'est toujours le sujet pictural qui pense et non la représentation, qui elle, discourt sur le sujet. Ici, c'est l'espace ouvert entre ces deux blancs qui fait sens, quitte à déranger la beauté de la scène. Le dessin d'un portique, d'un ange, d'un aigle, d'un regard, même s'ils sont peints magnifiquement, ne constitue que l'ensemble des éléments symboliques qui nous rassurent. Le fait pictural, lui, déstabilise.



Michel Onfray parle de Marcel Duchamp

Michel Onfray écrit dans son " Antimanuel de philosophie ", qu'avec Marcel Duchamp, l'art est passé de la beauté au sens. De la distraction à la conscience. L'art classique n'a selon lui, que le souci de la belle représentation des choses du monde, une représentation fondée sur l'imitation, comme il l'explique. Et la nouvelle attitude de l'artiste inaugurée par Marcel Duchamp, consiste, non plus à produire de la beauté, mais du questionnement, sur soi, la société, l'art, la politique....Duchamp aurait tordu le coup à la beauté en ouvrant l'art au sens !

Ce qui est affligeant dans ces propos, c'est la totale incompréhension de l'art classique. Comment un philosophe peut-il ne pas comprendre, que la beauté c'est la visibilité du sens, l'incarnation du sens, et que sens et beauté ne font qu'un ? Comment ne pas comprendre qu'avec les " ready-made " de Duchamp l'art passe, non de la beauté au sens, mais du sens au discours, du silence de l'écoute des forme à la toute puissance de la pensée. Car c'est bien là ce qui blesse ce philosophe, que le sens ne puisse être perçu que dans l'écoute des formes et non manifesté par la pensée qui agit sur le monde. Le sens n'est jamais le message, le " je veux dire ", il est toujours l'expression d'une forme, qui n'est pas fabriquée, pas plus qu'elle n'est révélée, mais qui est issue d'un travail d'incarnation. La peinture comme lieu d'incarnation et non comme outil de représentation du monde, est une notion essentielle à comprendre. Depuis les temps les plus lointains les artistes sont fascinés par le pouvoir qu'ils ont de représenter le monde ; il faut y voir un acte d'amour et de foi dans le monde, l'expression d'un lien. Mais dès qu'ils prennent les pinceaux ou les fusains, ce n'est plus pour représenter le monde que les artistes s'acharnent sur la représentation, mais c'est au travers d'elle, pour faire accéder les formes à un au-dela pictural, un ailleurs, d'où elles vont témoigner, tout à la fois de la mémoire du monde dont elles sont chargées, que de la nouvelle réalité à laquelle elles appartiennent. " L'art c'est ce par quoi les formes deviennent style " ( Malraux ). Dans cette longue transformation, de la forme narrative à la forme picturale, le peintre a traversé sa part d'ombre, et sa peinture s'en est chargée, et il a vécu une expérience d'ordre spirituelle. Comment ne voir dans la grande peinture qu'un simple rappel de la réalité, alors qu'elle est devenue un appel au réel. Qu'en est-il de Velasquez, Rembrandt, Poussin, Cézanne ? qu'en est-il des " Ménines " qui est une métaphore de la peinture, une somme théologique, comme le disait déja Luca Giordano ; qu'en est-il de la " Fiancée juive " qui incarne la réconciliation de l'Homme avec sa part d'ombre, que sont donc tous ces chefs-d'oeuvres, sinon du sens qui a pris forme plastique ! Le sens se livre dans la méditation sur les formes ; ce qui bien sûr n'empèche nullement de penser les formes en un second temps. Mais en art la pensée n'appréhende pas le sens, ce n'est qu'ue fois pénétrée du sens d'une oeuvre que la pensée va réagir. Pour Michel Onfray, ceux qui n'ont toujours pas intégré la rupture de Duchamp sont des imbéciles que le scandale effraie. Mais Duchamp n'a jamais été du côté du scandale mais de la démission. Sous son ironie se cache l'amertume de ne plus pouvoir lutter pour ce plus d'humanité qui nous fait Homme. Que fait-il, sinon singer, sans le faire, ce que tous les artistes firent avant lui : porter par la force de leur création une forme d'un état à un autre. La cuvette en céramique destinée à recevoir l'urine, devient " une fontaine " en galerie ; elle n'était qu'un utile accessoire dans les rues, elle est devenue une oeuvre d'art. Ce tour de passe-passe est celui de la pensée. Et elle soufflera violente et meurtrière sur tout le 20ième siècle



Voyage en Italie

Gènes- au palazzo Rosso, ou Bianco de l'autre côté de la rue, il y a un "Ecce Homo" du Caravage. Décentré. La lumière du tableau est toute à gauche, sur le corps du christ. Devant et à droite, Pilate tout en noir, tout en nous regardant, montre Jésus de sa main droite. Il est peint comme un marchand d'esclave pour le sexe. Derrière Jésus, un soldat " vient de se le faire ou va se le faire ", là est toute la question du tableau. Ce qui est peint c'est du sexe cru. Du désir incarné. Mais tout est respecté pour que la commande soit honorée : les attitudes ont leurs sens théologiques, les attributs sont là, comme dans l'évangile, rien à redire. Le dessin est magnifique, pur, sans aucun détail. Jésus est soumis, le soldat est bienveillant et Pilate vente sa marchandise. Pourtant rien n'est obscène. La question que l'on se pose, perd très vite de son poids ; non qu'elle soit vulgaire en soi, mais parce que la force picturale du Caravage est telle, qu'elle nous éloigne de ce qu'elle nous montre. Elle convertit le désir, en silence de la chair. Tout grande oeuvre agit un peu comme le " Noli me tangere ", autre passage de l'évangile ; " Ne me touche pas ", j'appartenais à une réalité, maintenant je suis d'une autre réalité : essentielle, spirituelle, picturale. Là, dans cette nouvelle existence, ce ne sont plus les affects qui sont montrés, mais un chemin qui s'enfonce dans la nuit, et sur lequel chacun doit marcher seul.

Perrugia - l'Annonciation de Piero della Francesca - la première impression est celle d'une clarté fraîche, sans aucun conflit : ordre, lumière, bonté. L'impression de recevoir une lumière qui ne fait aucune ombre, dans le coeur, sur le tableau, sur le sol alentour. Puis on prend conscience de l'importance des lignes et des masses abstraites dans la composition, de leurs rôles. Tout est architecturé en profondeur, mis en perspective magnifiquement, mais tout semble avoir été pensé à la surface, ramené à la surface, quitte à détruire certains effets de la perspective. Il y a là une première violence, ou plutôt le sentiment que tout ça repose sur un équilibre de forces construit par l'intelligence humaine, et non pas sur une évidence qui serait donnée par la grâce. Ainsi les bandes horizontales et verticales noires, trop fortes dans leurs valeurs, ou incongrues dans leurs dessins, sont avant tout pensées comme des éléments stucturants de la composition. Et ce blanc immaculé, tout en haut du tableau, qui se découpe en vertical sur le ciel bleu ! c'est bien sûr une façade en pleine lumière, et sans fenêtres, mais c'est d'abord le moyen pictural d'injecter au tableau toute la lumière nécessaire pour incarner cette Annonciation. Et la masse noire de la chambre de la vierge, est-ce un espace théologique, symbolique ou pictural ? certainement tout à la fois, et sans confusion, car la beauté içi, c'est la visibilité du sens. Cela prouve que cette Annonciation est d'abord une histoire de peinture et que c'est dans les ressorts de la peinture elle-même, qu'il faut chercher l'expression de ce mystère chrétien. Daniel Arasse lorsqu'il commente cette oeuvre dans " Histoires de Peintures ", voit le mystère de l'incarnation placé au centre de cette Annonciation par le jeu troublant d'une volée de colonnes qui, bienqu'au premier plan et situées au-devant de la vierge, paraissent derrière elle ; elles sont le corps du christ au-dedans. Ce superbe trompe-l'oeil, s'il a une portée théologique certainement incontestable, est avant tout là pour ne pas géner le face-à-face de l'ange et de la vierge, pour les mettre dans le même espace de la parole, sans les séparer. Il y a quelque chose de beaucoup plus inquiètant, que ce jeu de perspective ; et c'est à mon retour d'italie, sur une reproduction que j'en ai pris conscience. C'est la manière dont la vierge se découpe sur la masse noire de sa chambre. Marie est représentée debout, légèrement tournée vers nous, ses deux épaules bien visibles. Elle est vétue d'une robe rouge et porte un long manteau bleu jusqu'à ses pieds. Seulement voilà, sur son épaule droite, celle qui est en contact avec la masse noire, semble jetée, comme un long sac à patates informe, une étoffe brune qui cache la partie du manteau bleu que l'on devrait voir. Cette étoffe, qui la fait ressembler à une Madeleine repentante ou à un St Jean Baptiste au désert, est-elle là en signe d'humilité ? Autant les plis du manteau et de la robe, sont de beaux vrais plis, autant ceux de cette étoffe sont déstucturés ; il s'y cache même comme l'anamorphose d'un crâne. C'est un lieu de peinture inquiètant, et c'est le seul, dans cette oeuvre où il n'y a ni ombre, ni nuit, ni obscurité, seulement des noirs en masses abstraites, fermées sur leurs secrets comme des boites de Pandore. L' expression de la virginité. Mais une fois qu'on l'a vu, il y a comme un malaise grandissant à soutenir la proximité de cette étoffe, habitée de cauchemards, d'avec ce noir silencieux. C'est comme si quelque chose passait de l'un à l'autre. Comme si la lumière de l'incarnation étant à l'oeuvre, ouvrait l'espace du noir à la nuit ; alors le manteau de la vierge en serait contaminé ! Si le jeu des colonnes, est bien la manifestation de l'Incarnation dans cette Annonciation, alors l'étoffe que porte Marie, en est la part d'ombre, le non-dit, le non nommé, la mort. N'est-ce pas elle qui entre avec la vie ? n'est-ce pas cela le sens de l'Incarnation, que la finitude est le soubassement de toute vie spirituelle ? Quoiqu'il en soit, ce morceau de peinture est dérangeant et Piero aurait pu faire de beaux plis dans cette étoffe. Pourquoi ne l'a-t-il pas fait ? pourquoi ce quelque chose qui ressemble à un " mal peint" ? J'imagine qu'il voulait régler un problème, que quelque chose n'allait pas avec le manteau bleu couvrant les deux épaules. Parce que le bleu se découpant sur le noir, faisait venir Marie beaucoup trop en avant, et que les colonnes, elles aussi faisaient de même, enfermant alors Marie et l'ange dans des espaces séparés. Alors il a recouvert le bleu de brun et d'ocre, et il a commencé à abîmer la vierge, a porter atteinte à sa pureté, pour régler ce problème entre le noir et elle. Et en faisant cela, à sa manière de peintre, il touchait au mystère de l'incarnation, à l'inviolabilité de la vierge. Il mettait en relation le ventre avec la nuit. C'est souvent comme ça que ça se passe dans la peinture ; à un endroit de la toile il ya quelque chose qui ne va pas, un non-dit ; c'est bien sûr une difficulté picturale à résoudre, mais dont l'origine est au-dela des formes et des couleurs, dans le psychisme, jusqu'où ses racines s'enfoncent. Mais peut-être qu'en peintre savant, Piero della Francesca avait tout prévu et que sa vision était claire. En tout cas, dans ce manteau, il y a quelque chose qui ne va pas.

Simone Martini à Assise.
pour Georges Guy.

Quand je pense à la peinture siennoise du 14ième, c'est toujours la même image mentale qui se lève : " c'est en été, une église est ouverte, un orage éclate, et des gens courent pour s'y abriter. Dans l'ombre silencieuse et habitée de ce lieu, les gens sont intimidés, ils avancent, génés de n'être pas vraiment à leur place. " La peinture siennoise est la rencontre d'énergies de nature differente. Un entre-deux. Et c'est ce mouvement intérieur de transition qui la rend passionnante. Tout se joue encore dans l'ombre byzantine, mais ce qui est murmuré, à voix basse, parle d'espaces nouveaux. La renaissance est proche. J'ai fait ce voyage en italie, à Assise, pour voir un visage, peint par Simone Martini en 1320, une vingtaine d'années après que Giotto y ait travaillé. C'est le visage d'un soldat qui garde l'entrée d'une tente. Il tient une lance verticale et regarde sur la droite. Son visage est robuste et raffiné à la fois, il est blond et mal rasé, son regard est pénétrant, bienqu'il ne regarde pas le spectateur, et le dessin de sa bouche et de ses lèvres nous fait ressentir qu'il s'agit davantage du portrait de quelqu'un de précis, que d'une figure inventée. Pour retrouver une telle beauté de dessin, il faut attendre le milieu du 15ième. Giotto, qui est un génie de la composition est loin d'avoir de telles figures dans sa peinture. Ces visages de Simone Martini, et particulièrement ce visage de soldat, illuminent la chapelle qu'il a décorée à Assise. Mais ils créent un décalage avec la conception globale de ses oeuvres pré-renaissantes. Un peu comme dans mon image mentale, la présence incongrue de gens qui viennent s'abriter dans un lieu de tradition. Simone Martini était siennois.



en promenade à Paris

à Olivier Céna....

" la Vierge des douleurs " de Germain Pilon est à l'église Saint Paul à Paris. Comme elle se situe dans la chapelle qui prolonge la nef latérale gauche, on la voit de très loin. On pense d'abord à une Pieta, une vierge assise, avec sur ses genoux un corps. Mais on sent bien qu'il ne s'agit pas d'un corps, l'accroche des lumières serait différente. On pense à un corps mais en s'avançant on voit qu'il s'agit d'une étoffe. C'est très bien fait, l'étoffe n'imite pas grossièrement le corps, mais elle en suggère la présence, donc l'absence puisqu'il n'est pas là. De près c'est magnifique, parce que sa tête légèrement inclinée et tournée vers la droite, et ses deux bras formant un berceau, on dirait qu'elle berce un enfant. L'attitude est tellement juste, il y a tellement de tendresse, qu'on voit l'enfant. C'est spirituel et ça émeut et la présence de cet enfant absent ne disparait pas; au bout d'un quart d'heure de contemplation, il est toujours là, ce n'est pas un effet fugitif. C'est comme si toute la sculpture avait été pensée autour de ce vide. Le corps de l'enfant n'est plus dans ses bras et le corps du supplicié n'est plus sur ses genoux. On est confronté à une double absence et les deux sont bien incarnées dans le marbre blanc. Marie, dont le fils vient d'être supplicié, repense dans sa douleur au petit enfant qu'il était. Elle le berce. C'est magnifique. J'ai rarement vu une sculpture contenant autant d'émotion.



La fiancée juive

La fiacée juive, de Rembrandt, est comme un soleil trop vif qui m'oblige à baisser les yeux . Trois ou quatre fois j'ai vu ce tableau à Amsterdam, je le regarde une dizaine de minutes, je me dis que jamais je ne parviendrais à vivre une telle union, ça me donne des sanglots à l'intérieur et je me détourne. Qui a dit que la peinture ce sont des couleurs assemblées....l'homme et la femme ne se regardent pas, chacun est à son intériorité et poutant chacun est à tout l'autre dans une confiance absolue. La peinture qui rend visible le mystère de l'amour est bien sur, faite de couleurs mélangées et en un certain ordre assemblées. Il y a au départ une ébauche, un dessin, quelques grandes masses de couleurs posées à la surface de la toile, pour donner un climat, un clair-obscur, puis lentement la peinture va se déposer, les lumières s'orienter et le sujet se chercher . Car le sujet ce n'est pas un homme et une femme qui s'aiment à l'abri des regards, dans un respect et une pudeur qui forcent l'admiration, c'est la manifestation, rendue visible, de cet amour. Ce ne sont pas deux silex qui sont peints, mais deux silex et l'étincelle qu'ils créent au moment de leur rencontre. Ma comparaison doit être triviale au regard d'un tel chef-d'oeuvre mais ce saut d'énergie est ce qui transforme le motif en peinture. Lentement, comme il naît à nos yeux au bout de quelques minutes de contemplation, le corps de la peinture va se soulever, apparaître; le peintre fait apparaître la lumière qu'il porte en lui, non pas sur, mais du motif qu'il a choisi de traiter, et c'est là que réside tout le mystère de la peinture . Ce n'est pas une lumière posée sur quelque chose, mais une lumière qui émane de ce quelque chose. L'amour de ces deux êtres tranformé en peinture mais non pas peint. Cela peut sembler jouer sur les mots puisque Rembrandt a peint ce tableau et que ce tableau ne s'est pas fait à son insue, il en est bien l'auteur. Mais en lui quelque chose s'est accompli, une expèrience a été vécue qui n'est pas simplement du temps passé à travailler, le résultat d'un processus de fabrication, mais une expérience intime de la création qui s'enracine dans le génie et le vécu. Il faut avoir aimé, il faut avoir souffert, il faut avoir pardonné et s'être réconcilié avec le monde entier pour offrir à l'humanité un tel chef-d'oeuvre. Ce tableau c'est le pardon transformé en peinture, par le génie d'un homme bien sur. Il n'y a plus aucune trace de révolte. Une oeuvre est une trajectoire qui nous prend à un point A et nous porte jusqu'à un point B de la conscience, à moins qu'on baisse les yeux avant .



L'importance du gris

Les gris nécessitent de l'intelligence , car ce sont eux qui gèrent la mise en espace du sujet . Les noirs peuvent être passionnés , ou silencieux dans l'obscurité qu'ils découvrent , ils peuvent être violents dans leur force d'affirmation ou signifier le repli au creux de leurs ténèbres . Les blancs sont la brûlure ou l'éloquence . L'éloquence de mettre en avant le sujet , en le mettant en lumière , ou bien la brûlure qui enflamme et déstructure ce sujet . Mais ce sont les gris qui organisent la composition de l'oeuvre ; les lumières vives et les ombres profondes ne sont que les chevaux attelés qui tirent le carrosse . Le gris n'est pas un centre mou , mais le lieu de la conception du sujet , là où s'enracine la conscience qui plonge jusqu'au noir et se déchire dans les blancs . J'ai en tête des gravures de Goya et sa manière simple et radicale de distribuer noirs et blancs autour des gris . Le gris n'est pas l'intermédiaire mais l'origine , et s'il constitue un entre-deux ce n'est pas parce qu'il est , entre le noir et le blanc , mais parce qu'il est le lieu où le sujet peut se mettre en mouvement vers une autre réalité que celle de sa description . Le gris serait l'entre-deux qui constitue le pasage de la forme narrative à la forme picturale .

Moi , j'ai tendance à dessiner avec des noirs durs et sans nuances , car j'ai une grande difficulté à concevoir ces espaces de gris qui gèrent la distribution des ombres et des lumières . Alors , comme béquille , j'utilise une couleur pour remplacer le gris . Par exemple je viens de finir une série de dessins sur Venise , au fusain , à l'acrylique noire et à la sanguine , et je sens bien que le rouge brique de la sanguine est là , grâce à sa valeur assez claire , pour jouer le rôle de gris , de ton moyen . Je l'utilise , sans retenue , avec la même brutalité que le noir , et ensemble ils font naître des lumières brutales mais aussi une multitude de roses clairs et de bruns sombres qui constituent les accès possibles au noir pur et au rouge pur . Les gris ce sont les plages sur lesquelles se jettent les déferlantes , sur lesquelles se retirent les marées . Parfois même , comme cela ne me suffit pas , je colle des bouts de papier de couleurs ramassés dans l'atelier , pour créer des rapports chromatiques qui vont accentuer la sensation d'espace . Sans les gris il n'y a pas d'espace , mais seulement le martèlement des noirs et des blancs à la surface du papier . C'est pour cela que je lie le gris à l'intelligence plastique , parce qu'il montre que l'artiste a su retenir la brutalité de son geste pour mettre en espace la violence de son sujet .



Velasquez

Je me souviens avoir étalé sur le sol de l'atelier des reproductions de portraits de peintres classiques et quelques portraits photographiques . Le contraste est saisissant : la peinture cherche l'étre dans son propre corps de peinture , la photo ne peut le trouver que dans son sujet . Ce fait explique , que dans la majorité des portraits peints par des génies comme Rembrandt , Titien , Halz , Rubens...une figure de peinture tirée des profondeurs de l'inconscient du peintre semble se lever et s'interposer entre le modèle et le peintre . Tous les portraits d'un même artiste en arrivent plus ou moins à se ressembler , de la même manière par exemple, que toutes les figures de Pierro della Francseca , semblent un seul et même visage , celui de sa mère " la française " , peut-être . Il y a dans le portrait peint , une force qui tend à superposer , sur l'image de la ressemblance du modèle , une image mentale qui hante le peintre . La psychologie du modèle devient alors difficile à percevoir , comme si l'image mentale était venue gommer l'altérité pour mieux laisser s'écouler le talent du peintre . Comme si l'altérité faisait obstacle au style .

Quel trouble poutant , que d'être devant un portrait et de se dire : " il n'y a que la vie qui a pu faire cela , je ne suis pas devant une figure de peinture mais bien face à quelqu'un qui a existé " . On imagine son histoire , son vécu , sa vie n'est ni révée ni inventée , il est un être que la vie a conçu et dont la contemplation nous aide à nous concevoir comme totalité .
Quand on y songe , quelle folie que le portrait !
Le peintre doit y être présent par son style , c'est à dire qu'il doit faire de son sujet un objet de peinture , s'il veut pouvoir le travailler comme une forme picturale , et dans le même temps , il doit restituer à son sujet son unicité profonde , sa psychologie , l'incarner en tant que sujet . C'est de l'équilibrisme . La plupart du temps , la peinture reprend le dessus pour permettre au peintre de s'exprimer et l'on voit apparaître la figure intérieure , quitte à porter atteinte à l'altérité du modèle .

Dans le portrait , Velasquez me semble une exception .
Maître absolu , mais bon papa , il plane haut dans l'esprit . Il a le regard de l'aigle , sans être un prédateur qui chasse mais un humain qui aime . Son génie tient la peinture à distance . Pourtant elle est là , génialement brossée , mais silencieuse , non parce qu'elle est au service du sujet , mais parce qu'elle médite sur ce qu'elle représente . Chez Velasquez , la peinture médite sur la psychologie , comme chez Cézanne la peinture mèdite sur le paysage . Cette distance prise avec le sujet me fascine , car loin d'être une indifférence , elle est tout au contraire une attention .

J'en reviens à mon atelier et à la confrontation des portraits peints et photographiés ; Velasquez est à mon avis un des rares peintres qui rivalisent avec la photographie , non pas bien sur , par hyper-réalisme , mais par sa capacité à saisir la psychologie de ses modèles . Quand je pose côte à côte le portrait d'Innocent X de Velasquez , et un des portraits de mon ami photographe Gilles Verneret , je suis dans le même registre , celui de la psychologie , celui de l'unicité de l'être , celui où l'on entend la petite note intime que chacun d'entre nous murmure au fil de son existence . Si cela requiert du photographe , la grâce d'être présent à l'autre quand il s'ouvre , afin de le cueillir comme un fruit , alors cela demande au peintre d'être l'arbre qui fait croître ce fruit . Lorsque je regarde certains de mes meilleurs portraits dessinés , je me dis que Velasquez aurait pu les utiliser pour ses peintures . L'être y est saisi en l'attente d'être incarné dans la peinture , le projet est là , il suffit de lui donner chair dans le corps de la peinture...et c'est là que ça se complique .
Si l'on va du côté des nordiques du XVI , Cranach , Holbein , Dürer ...on retrouve dans leurs portraits cette même attention à l'autre , on sent que l'on a devant soi des êtres qui ont existé , et cela la peinture ne peut l'inventer , elle ne peut qu'en témoigner ; mais chez ces peintres du Nord de l'europe , l'art s'appuie sur le dessin , la ciselure du dessin demeure présente sous la couche de peinture . Le dessin n'est pas réellement mis en espace , il demeure à la surface , maintient une notion de continuité , alors que le geste pictural qui est chemin d'incarnation met en péril le dessin , le suspend au-dessus de l'abîme au risque qu'il s'y perde définitivement . Velasquez est vraiment un compagnon...



Cézanne ou l'harmonie retrouvée

à Christophe Carraud..

Ce qui me fascine chez Cézanne , c'est qu'il rend apparent le conflit entre espace et surface , et le dépasse .
Disons que l'espace c'est la tradition et la surface c'est la modernité .Aux temps classiques cela a toujours existé ,
mais dans l'espace clôs que la renaissance avait inventé . La pâte de lumière de Rembrandt s'arrache de l'obscurité pour venir
jusqu'à la surface du tableau , les plans-volumes de Georges de la Tour sont modernes parcequ'ils appartiennent
autant à la suface qu'à l'espace , et le démembrement dionysiaque des corps de Caravage éclabousse la
surface .Cette tension entre espace et surface n'est pas nouvelle , elle est motrice dans l'art des peintres de Giotto
jusqu'à Cézanne justement ; ce qui est nouveau c'est l'éclatement de ce monde clôs tridimentionnel où le près
et le loin perdent toute valeur , où seuls subsistent le haut et le bas d'un tableau . L'illusion réaliste est balayée
mais qu'advient-il de la métaphore spirituelle qui la soutendait ?
L'espace c'est la nuit où s'expriment les morts , la surface c'est la page où on leur répond ; et cette tension
entre surface et espace rend compte plastiquement du dialogue entre les vivants et les morts .

Cézanne obstiné , malhabile , avec une exigence sans concession pour traduire le sentiment de la nature , va
bâtir une oeuvre qui semble parfois tenir avec des bouts de ficelle , comme le serait celle d'un inventeur génial
qui doit faire avec ce qu'il a sous la main , mais qui fonctionne parceque la conception en est juste . Cézanne
conçoit la surface comme seuil de l'espace et non , comme le feront les modernes après lui , comme sa négation .
Il peint comme les classiques , cherche l'espace comme eux , ne cesse d'en parler et pourtant chacune de ses
touches est posée à la surface du tableau . Si la couleur est juste , alors le plan qu'elle définit sera à sa juste place
dans l'espace poétique du tableau , sans cesser d'exiter à sa surface . Le nuage est loin et pourtant il est peint à la
surface , sans aucune perspective atmosphérique ; il est loin mais il est net , comme dans une mise au point
photographique où la distance semble abolie parce que l'oeil peut s'y poser et s'y reposer .
Il reste un classique , mais avec la conscience qu'à ses pieds gisent les restes d'une bulle cosmique qui vient d'exploser .
Il a conscience de la catastrophe qui vient d'arriver et c'est dans la nature qu'il va entendre les voix d'outre-tombe qui vont
resonner dans le nouvel espace pictural qu'il invente . Il y a du Moïse derrière Cézanne .
Cette oeuvre , malgré sa rudesse , me procure un sentiment d'harmonie . Comme une contradiction qui serait dépassée ,
et qui nous porte à un niveau plus haut , plus apaisée de la pensée



Venise - 3

Dans l'une des grandes salles de l'Académie , il y a face à face , quatre tableaux de la vie de Saint Marc de Tintoret
et la dernière piéta du Titien .
Tintoret , ce sont des visions cinématographiques , des cadrages époustouflants de déséquilibre , des effets spéciaux
au pinceau , des plongées et des contre-plongées , dans le même tableau on baisse le regard , lève les yeux pour
suivre l'action . C'est un art qui repose sur le dessin , sur l'éclairage et un sens spectaculaire de la mise en scène .
On ne meurt pas chez Tintoret , on est dans un monde où la vision est toute puissante . On est presque au spectacle ,
au cinéma . On s'étonne , on s'émerveille , on reste le souffle coupé , mais les sensations éprouvées sont rarement du
ressort de l'émotion . Tintoret c'est le génie de l'enfance ;Picasso lui ressemble .
Titien peint la chair mortelle ; peut-être est-ce le premier . L'idéalisation du classicisme est loin , et les songes baroques
sont écartés . C'est la poignante réalité de notre corps mortel à laquelle nous confronte Titien . Le corps du Christ de sa
dernière piéta se défait , il n'est plus que chair de peinture qu'aucun dessin ne contient . Ce tableau classique dans sa
construction , est terrifiant :l'être de chair qui meurt devant nous , nous montre notre propre agonie . Il n'y a pas d'effet ,
seule la lumière témoigne que malgré la mort quelque chose ne s'éteint pas ,se transmet de génération en génération .
Une vérité que l'on touche par le sentiment du deuil et de l'éternité à la fois .
Déja dans son premier chef-d'oeuvre " L'assomption de la vierge " , un coup de brosse décalé signait l'irrémédiable
conflit entre le dessin et la peinture ; mais là , dans cette dernière piéta testamentaire c'est le tableau entier qui est
livré aux gestes de la brosse pour saisir l'énergie de la vie , son souffle , devant la ligne fragile qui se rompt .
La peinture est devenue la chair du Christ , et non plus simple moyen de la représenter .



Venise - 2

A l'église dei Frari , peinte par Titien , il y a une " assomption de la vierge " de 7 mètres de hauteur par 3,5 m de large .
Prodigieux de lumière et de classicisme , de contemplation apaisée . Pourtant après quelques secondes on ne
voit que cela : dans la lumière , dans le haut du tableau , une bavure énorme , un mal peint , un coup de brosse génial
comme un arc électrique qui soude à distance les deux masses sombres de Marie et de Dieu .
A 6 mètres de hauteur , de la masse noire oblique d'où emmerge Dieu le père , en surplomb du visage de Marie qui se
tourne , regard levé , vers cette nuée noire , se détache en sa base , un coup de brosse qui ne représente rien , qui
échappe au dessin , qui gifle la lumière du fond d'or , la recouvre tout autant qu'il est traversé par elle
et produit une intensité de lumière encore accentuée , par l'effet perspectif qu'il crée . Ce coup de brosse projette littéralement
à la surface du tableau toute la nuée noire qu'il porte, en repoussant le visage de Marie au second plan .
50 cm au plus , séparent ce coup de brosse du front de Marie , et c'est là , sur ces 50 cm que se produit la déflagration qui
fait exploser la cohésion du dessin et de la peinture et ouvre un espace pictural bouleversant .
Marie se tient , de rouge et de bleu vétue , lointaine , déja au ciel , toute entière baignant dans une lumière que Dieu
occulte , sur une nuée couverte d'angelots . A la base du tableau , traitée en clair-obscur ,l'humanité des apôtres est scandée
par deux masses verticales oranges , l'une de face , l'autre de dos , ce sont les robes de deux des apôtres qui se tendent vers
Marie .Entre cette humanité sombre et la nuée où Marie prend appui , une bande de ciel mauve , très lointaine , fracture la
composition en deux parties que seule la lumière de Titien parvient à resouder.
C'est comme une fusée à trois étages , les deux étages supérieurs baignent dans la clarté irréelle de la présence divine ,
l'étage inférieur peine à se hisser au-dela de cet horizon mauve que la mort limite .
Prodigieuse composition d'un génie de 28 ans qui révèle déja , au coeur de son oeuvre , l'intime conflit entre dessin et peinture
qui ira s'amplifiant .



Venise -1

A Venise on ne rencontre jamais Venise . La réelle déçoit , la phantasmée échappe .
Entre ce lunapark de gondoles et cet " embarquement pour Cythère " révé , s'ouvre
une béance . Ces deux images de Venise dont l'une n'est que le pâle reflet d'une
autre qui n'existât jamais , ouvrent un couloir sombre devant lequel on hésite :et pour
cause , cet entre-deux vétu de noir c'est la solitude de soi .
Seul dans ce noir sousterrain je me penche au-dessus de ma prope tombe vide .
Tant mieux , je n'y suis pas , vive la vie ! mais non, ma tombe est vide et elle me
fascine parce que l'absence qu'elle présente est miroir de ma vie passée qui n'en
finit pas . Que ma tombe soit vide ne me dit pas que je vais mourir , mais qu'il me faut
la débarasser de tous les spectres qui la peuplent , si je veux pouvoir un jour m'y
installer confortablement
.
A Venise on ne rencontre que l'illusion ou l'amertume d'une vie passée , non encore purgée ;
parfois l'amour



Purgatoire

Dans son livre sur Giotto , Marcellin Pleynet met en relation l'invention du purgatoire et l'invention de la perspective :
à un nouvel espace théologique , correspond un nouvel espace mental de la représentation. C'est une idée fracassante
pour un peintre car il signifie que le nouvel espace tridimensionnel qu'ouvre la perspective n'est pas simplement un espace d'imitation
de la réalité mais qu'il est la mètaphore d'un espace spirituel .
L' Homme devient aimable à Dieu puisque Dieu lui permet de se racheter . C'est un dégel, une aube ,une renaissance.
Qu'est-ce que le purgatoire sinon un miroir conceptuel génial qui va renvoyer à l'Homme une autre image de lui-même .
L' Homme était au bord d'un gouffre ,effrayé ,immobile dans la contemplation des images saintes de l'enfer et du paradis
et sur ces deux images qui façonnent l'imaginaire médiéval s'en superpose une troisième qui est celle du pardon . A la grâce
se substitue le pardon et donc le mouvement .
Le purgatoire devient l'image virtuelle de la vie sur terre : tout comme l'âme travaille à son salut ,dans la repentance au purgatoire ,
à son imitation l'Homme peut travailler à son salut içi-bas .Une nouvelle perspective de vie s'ouvre pour lui .Le purgatoire n'est pas
qu'un temps de souffrance pour l'âme en purification mais en premier lieu c'est la manifestation de l'amour divin pour l'Homme .
L' Homme est forcemment aimable à Dieu pour que Dieu lui permette de se racheter et le monde devient aimable à l' Homme comme
chemin d'accomplissement .Marcher dans le monde signifie l'aimer et y avancer spirituellement ;l' Homme peut se mettre en
marche car il sait désormais que son amour lui sera compté .
Théologiquement cette invention du purgatoire est un bouleversement de la pensée qui va se rendre visible dans tous les
domaines des activités humaines et en tout premier lieu dans les arts .
Peindre le monde , en creusant la surface avec les lignes et les couleurs , c'est créer un espace mental qui va transformer
notre propre espace .

" Je creuse le tableau comme je me creuse moi-même "
L' espace du tableau devient un espace intérieur et s'il prend appui sur l'imitation de la réalité pour exister, c'est qu'il manifeste
l'amour que le peintre éprouve pour la réalité . Au travers de cet amour se vit une expèrience intime d'ordre spirituel
qui va transformer l'image peinte qui est encore un rappel de le réalité en un évènement pictural qui est un appel
devant le mystère . L'imitation ne peut s'effacer totalement puisqu'elle manifeste l' amour pour le monde et que
cet amour sera le vecteur , au travers de l' intériorité du peintre , de la transformation de la forme narrative en forme picturale .

De Giotto à Cézanne c'est la même aventure , la même quête de l'espace par des moyens differents , la ligne , le sfumato ,
puis le jeu des couleurs et des matières et des contrastes violents . Toute la peinture occidentale depuis Giotto cherche un espace
qui est le lieu d'une expérience de vie tout en revendiquant la surface où s'exprime sa modernité . Cette tension entre espace et
surface est motrice de l'art.
Puis au 20ième l'espace et la lumière disparaissent ; l'aventure humaine et spirituelle se cherche à la surface, à la surface des
oeuvres , la profondeur n'a plus de sens .

Je ne pense pas que l'espace renaissant soit mort , qu'il ne correspondent plus à l'inconscient de notre époque ;
il invite à la contemplation du vide et du silence . En ce sens là il perturbe, puisqu'il fait table rase du discours dans l'art .



Dialogue

à Daniel Arasse

Il y a des jours bénis où les choses nous sont données. Le même jour j'ai trouvé une villa sur les hauteurs de Florence, à Settignano , c'était une villa entourée de roses et d'oliviers; et ce même jour à l'institut français Daniel Arasse m'a donné un atelier pour toute l'année 1984.
A cette époque Daniel Arasse dirigeait l'Institut français de Florence et à notre première rencontre il m'a immédiatement proposé une salle de classe vide, située tout en haut de l'institut, avec une petite terrasse et des iris. La salle était carrée, avec une grande baie vitrée et un silence total. C'est là que j'ai peint mes Iris et mes Anémones et les premières esquisses des Terrasses.
De lui, je garde le souvenir d'un homme avec beaucoup de panache, brillant, beau gosse,un brin provocateur, d'une intelligence lumineuse....quelque chose d'un prince.
De temps à autre il venait me chercher à l'atelier pour un apéritif ou un repas en tête à tête, ou avec ses invités de l'institut.
J'ai en mémoire nos conversations sur les anges de la peinture, sur la perspective, sur les Ménines...il était habité par le mystère de la peinture quand il parlait ; et ça, ça me plaisait.
Je me suis toujours senti une dette envers lui . .
En lisant recemment " Histoires de peinture" , la transcription des 25 entretiens qu'il a donnés sur France Culture, je l'ai retrouvé, le même, toujours habité par le mystère; comme si dans sa parole il y avait la joie, l'impatience qu'on éprouve devant quelque chose qui est de l'ordre du mystère. Sa pensée est si vive si vivante que je continue le dialogue avec lui.



Jaune de Naples

à Jean-Noel Schifano...

Le jaune de Naples je l'ai énormément employé, comme couleur et comme valeur.
Comme couleur d'abord, au même titre que le jaune citron ou l'ocre jaune, j'ai cru pendant des années
que le Naples était une couleur pure qui provenait d'un pigment jaune de Naples. Cette trinité chro-
matique Naples, citron, ocre jaune constituait pour moi le socle, la base de couleurs qui mélangées
aux autres couleurs me permettait de travailler l'espace et la lumière dans ma peinture.
Comme valeur, le jaune de Naples étant très clair, je l'utlisais comme du blanc pour éclaicir les autres
couleurs auxquelles je le mélangeais; à tel point que le Naples était devenu pour moi la part lumineuse
du noir, la lumière de l'intériorité, une couleur symbolique.
Longtemps je me suis caché la vérité et puis un jour je l'ai regardée en face: le Naples n'est pas une
couleur pure, il n'y a pas de pigment jaune de Naples, c'est un mélange d'ocre jaune et de jaune cadmium clair.
Il suffit de lire la liste des composants écrite sur les tubes, mais la vérité est d'abord celle avec laquelle on
s'arrange.
On peut penser que ce qui compte c'est la couleur que l'on voit et que peu importe le mélange par lequel
on l'a obtenue. Mais le travail de la lumière en peinture tient moins à la juxtaposition des couleurs que l'on
voit qu'aux mèlanges qui les constituent. Des petites quantités de pigments mélangées à d'autres plus
importantes ne seront plus visibles pour l'oeil et pourtant ces pigments non dissous dans le mélange
continueront d'agir. Ce sont tous ces rapports entre eux qui créent la lumière et l'espace. On comprendra
peut-être mieux pourquoi poser de l'ocre additioné de jaune en croyant poser du Naples peut perturber
la mécanique colorée.
En rejetant de ma palette le jaune de Naples je n'ai pas seulement rejeté une couleur sur laquelle
je me trompais chromatiquement mais j'ai rejeté la part symbolique qu'elle portait en elle et qu'elle
maintenait présente dans ma peinture : le Naples comme la lumière de la part obscure de la psyché.
J'en arrive à me demander si ma peinture n'était pas là pour mettre en scène cette lumière jaune de Naples!
En retirant de ma palette le jaune de Naples j'en ai aussi retiré le vert Véronèse et les terres de Sienne
naturelles et brûlées et le bleu caeruleum pour ne peindre qu'avec des couleurs faites d'un seul pigment,
afin de mieux maîtriser mes mèlanges.
Je ne sais si un pigment jaune de Naples a un jour existé, je croirais plutôt que cette couleur est une contre-façon
récente(19ième) de la couleur de la lumière de l'âme de tous ces grands peintres napolitains du 17ième qui
ont tant exploré le clair-obscur.



Variations

« L’acte même répété est toujours vierge «
René Char



Le sujet n’a d’importance que pour les peintres, le spectateur lui n’est sensible qu’à l’énergie de la peinture, son style.

Quand mon sujet est vraiment intériorisé c’est comme s’il n’existait plus quand je peins, il est présent, là au fond, mais sans qu’aucune affectivité ne vienne troubler cette trajectoire qui va de l’être à la peinture; la peinture devient à elle-même objet de peinture et c’est là qu’elle s’approche du mystère.

Je crois que plus le peintre avance dans la vie moins il rencontre de nouveaux sujets, il retrouve les mêmes sur son chemin ou de semblables, mais plus rarement surgit un thème qui révèle un aspect de soi jusqu’alors inconnu. Peut être parce qu’on commence à se connaître ! L’ouverture est donc plus d’approfondir ce que l’on a déjà peint que de partir à la conquête de nouveaux territoires.

Cette année 2006 je me suis tourné vers mes vieux sujets et j’en ai fait de nouvelles versions. Ce sont eux qui m’ont permis il y a 20 ans de libérer la couleur dans la nuit, de mettre la couleur en espace, d’inventer la lumière que je porte en moi. Je me suis rendu compte que certains de ces sujets sont de véritables archétypes que je retrouve dans d’autres tableaux aux sujets différents : les Santo Spirito ont donné les Confluents, la Terrasse a donné la barque au Marabout… Il y a des images mentales qui nous poursuivent.

On pourrait penser qu’à repeindre pour la 5ème fois un sujet le peintre acquiert plus de facilité, qu’ayant épuisé les tentatives et les chemins de traverse il se dirige sûrement vers un essentiel dépouillé de toute nouveauté. Mais ça ne marche pas comme ça. Le tableau passe toujours par des phases de destructions où son issue est incertaine, où la peur d’échouer et l’ennui guettent. La peinture demeure une expérience de vie et non une fabrication.

Il y a des moments de bonheur, c’est quand à force de grands coups de pinceaux qui martèlent la forme, à force d’enlever, de remettre les couleurs, de chercher les mélanges justes qui conviennent soudain, car c’est soudain, l’espace s’ouvre et le silence fait effraction dans le tableau. On change de monde. Il y a bien une image devant nous mais elle n’est plus que la dépouille de la présence qui se dresse devant nous, transfigurée.

Quand je pense aux premières versions d’il y a 20 ans et aux variations plus récentes je vois une continuité, « la lumière naît quand la couleur cesse d’exister pour devenir espace » reste mon crédo, ma conception de l’espace est inchangée. Peut-être ai-je perdu en pureté et gagné en incarnation. Je peignais par grands aplats silencieux, je voulais que tout soit vide, la matière était là mais on y voyait très peu de coups de pinceaux ; maintenant la matière est brassée et les gestes du pinceau apparents. Est-ce plus de liberté ou le besoin d’inscrire dans la peinture le fonctionnement de sa mécanique colorée ?
J’ai de plus en plus le sentiment qu’il y a deux sources d’inspiration à la peinture, l’une serait de s’exprimer, l’autre de comprendre.



A propos de l’exposition « Stella » Musée des Beaux Art de Lyon

Au XVIIème Stella devait être un rêveur. Il rêve sur la pierre, il rêve sur le marbre noir ou veiné, sur l’onyx, le lapis lazuli, le cuivre, sur l’ardoise… Il peint sur ces matériaux insolites ses compositions les plus intimes et peut être les plus étonnantes. A côté, ses grands tableaux montrent moins de surprise. Ces œuvres-ci ne sont pas de grande dimension, 50 cm tout au plus. Ce qui est fascinant c’est qu’il n’utilise pas ces surfaces polies comme de simples supports à recouvrir, mais qu’il joue avec leurs richesses. Il se sert des paysages abstraits et somptueux que lui offre la pierre pour y installer ses propres compositions. Tout n’est pas recouvert, tout n’est pas peint, il mêle son dessin aux dessins de la pierre, dessine ses anges sur les veines du marbre comme s’ils reposaient sur des nuées célestes, donne à son Christ ressuscité devant Marie un ciel de pierre fantastique d’où naissent et se défont des orages de lumières ; même les noirceurs dans « Judith en prière » n’échappent pas au marbre noir. Bien avant Moreau ou Ernst, il se laisse guider par la matière, ne semble pas chercher à dominer mais plutôt à explorer un monde de songes, un monde que la lune parcourt plus que le soleil-roi à venir. Ce n’est pas un moderne, plutôt un lyrique introverti. La psychologie et l’inconscient semblent au cœur de cette œuvre pleine de tendresse où la sainte famille, qu’il eut, ou qu’il chercha au travers de la peinture tant de fois, nous conduit sur les chemins du sentiment.